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Galeria la Aurora

 

OBRA GRAFICA ORIGINAL

Video documental sobre las diferentes técnicas de grabado artesanal, ofrecido por la Biblioteca Nacional de España.

INTRODUCCIÓN

Afortunadamente, el público español hace años que conoce perfectamente que el grabado tiene plena categoría de creación original. Esto se produce debido a dos factores determinantes. De un lado a la participación de los artistas en tan sugestivo ejercicio. Raro es hoy el artista de renombre que no ha aportado su concurso a la creación de lo que denominamos internacionalmente obra gráfica original. El otro factor es el incremento desmesurado de las cifras de ventas. La obra gráfica ya forma parte de nuestra vida, es objeto de programas de televisión, exposiciones antológicas de los grandes creadores, aparece en centros oficiales, oficinas y viviendas; se regala a jefes de estado y al amigo que se va a casar.
Si quisiéramos crear un MUSEO DEL GRABADO, éste comprendería las más altas firmas. Con Durero, Rembrant y Goya disfrutaríamos en las salas de los maestros clásicos; Van Gogh, Matisse y Renoir nos iluminarían las salas impresionistas, Picasso, Miró y Tàpies llenarían las salas de arte contemporáneo. Todo esto sin pararnos a citar todas las grandes tendencias del arte de nuestro siglo; que englobarían desde la vanguardia rusa capitaneada por Malevich y Kandinsky hasta el pop Norteamericano representado por Warhol y Linchenstein
Estas páginas van dirigidas a aquellas personas que piensan que el ser humano sólo puede mejorar en la medida en que se incremente su sensibilidad hacia asuntos culturales.
 

OBRA GRÁFICA ORIGINAL

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PEDRO CANO
Aguafuerte y aguatinta
“Suite Villa Adriana”

Se considera obra gráfica original, para hablar con precisión, al resultado de un proceso de estampación realizado bajo la directa intervención del artista. En la obra gráfica no hay un original que copiar o reproducir.
En el III CONGRESO INTERNACIONAL DE ARTISTAS celebrado en Viena (1960), se establecieron, entre otros, los siguientes principios referentes a la obra gráfica original:
a) Son obras gráficas originales aquellas en las que el propio artista ha realizado la plancha original, ha tallado el taco de madera, o ha trabajado cualquier otro material. Las obras que no cumplen este requisito imprescindible deben considerarse reproducciones.
b) Para ser reconocida como original, cada prueba (ejemplar de obra gráfica), debe llevar la firma del artista, una indicación del total de la edición y el número de serie de la misma. (p.e.: 28/75, prueba número veintiocho de una edición de setenta y cinco ejemplares).
c) Es derecho exclusivo, del artista establecer el número definitivo de cada una de sus obras gráficas en las distintas técnicas de aguafuerte, litografía, xilografía, serigrafía, etc., y expresarlo en cada prueba, tal como se indicó en el apartado anterior.
d) Una vez realizada la edición, las planchas, piedras o tacos de madera utilizados deben ser destruidos o marcados con una señal característica que indique la edición ha sido completada (al respecto, cabe indicar que se intenta, sin conseguirlo hasta el presente, que el organismo oficial adecuado, se ocupe de la custodia y conservación de las planchas, piedras o tacos ya editados, en funciones tanto de garantía como de depósito de algo que constituye una parte importante del patrimonio artístico general).

Como complemento de lo anterior, parece conveniente reseñar también, alguna de las propuestas del United Kingdom National Committe de la Asociación Internacional de Pintores, Grabadores y Escultores (UNESCO)
1. Las pruebas del artista deben limitarse a un diez por ciento de la edición y llevar la indicación correspondiente (P.A.).
2. No pueden considerarse como obra gráfica original las copias de obra de arte realizada mediante procedimientos fotomecánicos o con otras técnicas aunque se trate de ediciones limitadas y lleven la firma del artista cuya obra se reproduce.
Como puede verse en las escuetas notas anteriores, la obra gráfica original  se mueve en un rnarco de rigor y control muy concreto que los propios artistas y editores, por razones obvias, están interesados en respetar y en difundir para que el gran público valore en su justa medida el grabado o la litografía que adquiere o posee.

TÉCNICAS USUALES

En la obra gráfica original pueden establecerse cuatro grandes grupos de procedimientos normalmente utilizados:

GRABADOS EN RELIEVE

- Xilografía (madera al hilo), (gravure sur bois de fil, wood-cut, Holzschnitt).- Grabado al boj (madera de testa).(gravure sur bois de bour, wodengrabing, Holzstich).- Linograbado (gravure sur linoleum,  lino-cut, Linolschnitt).

GRABADOS EN HUECO (INTAGLIO O TALLA DULCE)

- Buril (gravure au burin, engraving, Kupferstich).- Manera negra o media tinta (manière noiré, mezzontint, Schabkunst).- Punta seca (pointe-séche, dry point, Kaltnadel).- Aguafuerte (eau-forte, etching, Ätzradierung).- Aguatinta (aquatinte, aquatint, Aquatinta).- Barniz Blando (vernis mou, soft-ground etching, Weichgrundradierung).- Grabado en relieve

TÉCNICAS PLANOGRAFICAS

- Litografía (lithographie, lithography, Lithografie).

TÉCNICAS PLANTIGRAFICAS

- Serigrafía (serigraphie, silk screen, Siebdruck).
Por supuesto no se le escapa al lector lo discutible de cualquier clasificación o descripción de la especialísima manera de hacer de un artista, ni que las técnicas -aparte de estar en continuo proceso de investigación- no suelen ser corsés que coartan la creatividad del artista, sino soportes de ella. En todo caso si bien existen pruebas que pueden ser consideradas como arquetípicas de una técnica determinada, lo normal es que el artista combine o se ayude de varios procedimientos sin necesidad por ello de recurrir a la socorrida clasificación de técnica mixtas. Con las salvedades indicadas, se dan a continuación algunas notas características de las técnicas más empleadas.

XILOGRAFÍA

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EDVARD MUCH
Xilografia
“Mujeres en el Puente”

Sobre un taco o plancha de madera, y utilizando gubias, formones, cuchillos, etc., el artista consigue la imagen simétrica de aquella que pretende quitando madera hasta que quede en relieve el motivo que, una vez entintado y estampado, dará lugar a la xilografía. Por consiguiente, el artista no actúa sobre la imagen, sino sobre los blancos que producirán esa imagen y, además de dominar perfectamente el dibujo y la composición, deberá tener una gran destreza manual para realizar el tallado del taco y conseguir desde la línea nítida al medio tono.
Quizá convenga completar esta sumaria explicación indicando que las tres xilografías occidentales generalmente aceptadas y reputadas como más antiguas son: El Centurión con Dos Soldados (1370), La Virgen (1418), el San Cristóbal (1423). Estas xilografías fueron realizadas en una plancha de madera al hilo, ya que hasta el siglo XVIII no se trabajó la madera a testa, es decir en sentido perpendicular a las vetas, siendo un artista anónimo compostelano, según demostró Mayer Castro, quien preparó, un taco de esta manera treinta años antes que el liones Foy y cuarenta que el inglés Bewick lo hiciese en 1775, abriendo un nuevo campo a la xilografía que, pudiera decirse pasó de ser trabajada con el cuchillo a ser tratada con el buril, lo cual posibilitó que el propio blanco fuera protagonista de la imagen (grabado al boj).
Finalmente, indicar que si el taco o plancha de madera es sustituido por linóleo, celuloide, metacrilato, cartón prensado, etc., también se habrá realizado una técnica en relieve, pero no se podrá hablar de xilografía,, como es obvio. Lo anterior no pasa de ser una simple precisión etimológica y, aunque algunos especialistas establecen jerarquías entre las distintas manifestaciones de la obra gráfica, la experiencia permite pronunciarse en el sentido de rechazar cualquier criterio que no esté fundamentado en los conceptos básicos de dominio del material con el que se trabaja, calidad artística, rigor honesto y presencia viva del artista en todas y cada una de las fases del proceso que da como producto final la obra gráfica original.

LINÓLEO O LINOGRABADO

La técnica del linograbado utiliza como matriz el linóleo que es un material semiduro, liso, flexible, ligero y fácil de cortar, recubierto en la parte inferior con arpillera pegada. El proceso de trabajo y las herramientas son idénticos a los de la xilografía, aunque, al ser un material más blando, resulta más fácil de trabajar. También el proceso de entintado y estampación es similar al de la xilografía. El papel a estampar tiene que ser absorbente.

La técnica de grabado en linóleo es muy estimada y utilizada por los artistas plásticos de nuestra época y por sus características es muy apropiada para usarla con los alumnos en las actividades del aula de plástica.

Aunque la aparición del linóleo como revestimientos del suelo se remonta al 1860, la técnica de impresión linograbado se utilizó por primera vez por los artistas de Die Brücke en Alemania entre 1905-13, aunque en aquella época dijeran que eran xilografías por parecerles más prestigiosa esa técnica.

Es más fácil obtener determinados efectos artísticos con linóleo que con la mayoría de las maderas, aunque la impresiones resultantes pueden carecer del carácter granulado de xilografías y grabados. El linóleo es mucho más fácil de cortar que la madera, especialmente cuando se calienta, pero la presión degrada el proceso de impresión de la placa más rápido y es difícil crear obras grandes debido a la fragilidad del material.

El linóleo en color se puede hacer mediante el uso de un bloque distinto para cada color como en un grabado en madera, pero, como Pablo Picasso demostró, tales impresiones también se pueden lograr con el mismo segmento de linóleo en lo que se denomina el método "reduccionista" de impresión.

Entre los artistas que han utilizado esta técnica cabe destacar a Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954) y Jean Arp (1887-1966) entre otros.

BURIL

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ALFONSO AYUSO
Buril
“Dorado”

Esta técnica de grabado en hueco merece un lugar destacado en cualquier referencia a la obra gráfica original, tanto por la dificultad que entraña su creación, como por la referencia histórico-anecdótica que une el grabado al buril con el nacimiento del grabado calcográfico a través de un orfebre fiorentino del siglo XV, Tomasso Finiguerra, el cual realizaba unas delicadas miniaturas de esmalte negro sobre plata (nielli) y que, antes de esmaltar las incisiones que realizaba con buril sobre la plata, las rellenaba de tinta para, sobre un papel, conservar el facsímil de cada trabajo salido de su taller.
El burilista trabaja sin red y no puede equivocarse ni arrepentirse: sobre una plancha metálica, preferentemente de cobre y con pequeñas barras prismáticas de sección triangular o cuadrada cortadas en bisel y con mango adecuado para alojar en la palma de la mano (el buril), el artista graba sobre la plancha pulida la composición deseada sin poder permitirse el menor titubeo y dentro de la libertad relativa que le permite el uso de diferentes buriles y la presión ejercida sobre la plancha; cada acción de sus manos se traduce en un surco de sección triangular y bordes perfectamente limpios y definidos. Terminada la plancha, se calienta para que la tinta penetre totalmente en los surcos y se procede a la estampación con el tórculo: la tinta pasará de los surcos al papel y la superficie de la plancha no entintada dará la nitidez de los blancos.
No es preciso decir más para que se comprenda la dificultad de este procedimiento y cómo esa dificultad aleja a muchos artistas que no quieren o no pueden someterse al largo e ingrato aprendizaje que conlleva a ser burilista.

MANERA NEGRA O MEZZOTINTA

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PABLO PICASSO
Manera negra o Mezzotinta
“Minotauro ciego guiado por una niña en la noche”

Es otra técnica en la que no se utilizan barnices o compuestos que protejan la plancha frente a un ataque ácido que aquí no existe; está íntimamente ligada al procedimiento de la punta seca, si bien difiere de él sustancialmente. Simplificando todo lo posible, puede decirse que es un procedimiento para conseguir contrastes de luz y sombras; nunca, si esta técnica no se alía con otras de línea, aparece un contorno definido.
La mezzotinta, que se inició en Holanda y tuvo ilustres cultivadores entre miembros de la familia real inglesa más cercana a Jorge I, supone nada más y nada menos que el punteado de la plancha mediante un instrumento ad-hoc (rasqueta, berceau, rockers, ruletas, etc.) con un movimiento de vaivén (berceau) y en todos los sentidos, hasta conseguir que la superficie de la plancha quede entrecruzada con rayas a 45°, 90°, etc. Acto seguido, y con un raspador o bruñidor, se desmocha esta trama según la imagen a estampar consiguiendo el efecto de luz y sombras antes citado, según se bruña más o menos la superficie de líneas entrecruzadas, llegando al más nítido blanco si el bruñido o aplastamiento (desmochado se decía), es completo.
Esta técnica puede auxiliarse del aguatinta, el aguafuerte y otros procedimientos afines, si bien, desgraciadamente, no es muy usual en la actualidad a pesar de que sus sfumatos se prestan a la representación de motivos extraordinariamente sofisticados y misteriosos. La estampación se realiza como en todas estas técnicas calcográficas: biselado de la plancha, entintado, limpieza y prensado en el tórculo.

PUNTA SECA

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HENRI MOORE
Aguafuerte y punta seca
“Recliding Mother And Child II

También en la punta seca el artista ataca directamente la plancha metálica para lograr la imagen deseada, pero aquí lo hace a la manera de un dibujante sobre un papel, utilizando puntas (metálica, de zafiro o de rubí) enmangadas como un lápiz. No suele considerarse una técnica difícil y su característica fundamental es el aspecto aterciopelado que adquieren las imágenes así logradas y que son consecuencia de las rebadas producidas al presionar con las puntas sobre la plancha (rebadas que hay que mimar para que no desaparezcan durante la estampación y limpieza aunque la plancha haya sido acerada previamente).
Estas rebadas retienen parte de la tinta y al proceder a la estampación la cederán al papel difuminando delicadamente el surco que forma cada línea.
Finalmente, puede señalarse que la punta seca es utilizada como complementaria de otras técnicas, dado que su ejecución directa y emocional, permite complementar, matizar, suavizar y enriquecer en suma, cualquier otro procedimiento.

AGUAFUERTE

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ÁNGEL HARO
Aguafuerte
“La Fragua De Vulcano”

Grabado y aguafuerte han llegado casi a ser sinónimos entre los no especialistas.  Y esto ha sido porque el aguafuerte irrumpió desde sus orígenes en la obra gráfica original con ímpetu irresistible y perdurable. Pocos artistas han renunciado a manifestarse a través de este procedimiento artístico, y si los nombres de Rembrandt, Goya, Renoir, Degas, Braque y Picasso se asocian fácilmente a la obra gráfica, al aguafuerte por ejemplo, también podíamos citar al Bosco y a Holbein; queremos con ello poner de manifiesto una realidad artística que -íbamos a decir «no sabemos por qué»- pasa desapercibida para sectores sociales que pueden reputarse de cultos. Pero dado que el análisis de la anterior afirmación nos llevará fuera de los límites de este sencillo folleto, será lo mejor concretar algunas características generales sobre lo que es un aguafuerte.
El aguafuerte es la consecución de la imagen que el artista crea sobre una plancha metálica (cobre, cinc, latón, etc.) con la ayuda del ataque o corrosión de la misma por una solución acida. Para ello, no se actúa directamente sobre la superficie metálica de la plancha, sino sobre una película de barniz que previamente ha sido extendida sobre ella. Incidiendo sobre esa película y dejando al descubierto la plancha metálica, se logra la imagen deseada sometiendo la plancha a sucesivas y controladas mordidas de la plancha por una solución acida: donde la plancha metálica quedó al descubierto, el ácido actuará sobre el metal con una intensidad proporcional al tiempo que permanencia de la plancha en la solución acida. De esta forma, y mediante procedimientos más o menos complejos que figuran en cualquier manual, el artista logrará los surcos precisos y de distinta profundidad que se traducirán en tonalidades fuertes o tenues según la imagen deseada. El procedimiento es de una gran versatilidad y permite el logro de cualquier efecto, razón ésta por la que el artista puede expresarse a través de él, si domina su técnica, con total libertad.
Terminado el ataque del ácido sobre la plancha, se quita totalmente el barniz de ella y se procede al entintado de la misma (la tinta llenará los surcos que produjo el ácido) y a su estampación, sobre papel humedecido, con la ayuda del tórculo. En la estampación, la presión ejercida hará pasar la tinta de cada surco al papel (de ahí el relieve que se aprecia al tacto en cualquier prueba) y se obtendrá una imagen en el color o colores de las tintas empleadas.

AGUATINTA

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ANTONI TÀPIES
Aguatinta
“Relief sable”

Se trata de un aguafuerte en el que la plancha no se barniza paciente y minuciosamente: aquí la protección de la plancha frente a las mordidas la produce el azar controlado del artista al hacer que se depositen granos de resina, goma arábiga o cualquier material pulverulento no atacable por el ácido, sobre la plancha preparada como para el aguafuerte. Los gránulos, de distinto tamaño, al distribuirse sobre la superficie y ser parcialmente fundidos mediante la acción del calor, no la cubren totalmente, dejando unos espacios que serán mordidos por el ácido y que se traducen en unas texturas características y sólo explicables ante una prueba que tenga aguatinta.
El motivo, la imagen a estampar, se logra manipulando la textura citada cubriendo unas zonas y exponiendo al ácido otras como en los aguafuertes. (No se considera preciso explicitar más el procedimiento porque sólo se pretende insistir sobre la posibilidad de obtener unas calidades especiales mediante la técnica del aguatinta, que desde el siglo XIX ha venido sufriendo un continuo proceso de evolución que va desde las aguatintas al azúcar -el artista actúa cubriendo parte de la plancha con tinta china muy azucarada-, hasta las aguatintas a la sal o al azufre). La estampación es similar a la de cualquier procedimiento en hueco: entintado, limpieza y tórculo.

BARNIZ BLANDO

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RICHARD HAMILTON
Barniz Blando
“Las meninas”

Este procedimiento de un grabado al aguafuerte en el cual la punta con la que se trabaja no incide sobre la plancha -barnizada de manera especial- directamente, sino sobre un papel que se coloca sobre ella y en el cual suele estar la imagen simétrica a la que se quiere lograr. Por consiguiente, la impronta que queda sobre la plancha tendrá dos características: primera, estará en función de la textura del papel que se interpone entre la punta (roma generalmente) con la que se dibuja y el barniz que cubre la plancha, y segunda, y consecuencia de lo anterior, el barniz no desaparece totalmente como en el aguafuerte, sino de forma graneada, con lo cual al ser mordida la plancha por el ácido aparecerán unas cálidas íntimamente ligadas a las características del papel interpuesto.
El barniz, elemento básico del procedimiento, podría ser un barniz normal para aguafuerte al cual se le añadiese el 50 por 100 de sebo o manteca animal, al objeto de conseguir que no se seque (hay artistas que utilizan tinta litográfica en lugar de barniz). Lo indicado determina el cuidado con el que el artista debe proceder: la más mínima presión de la mano sobre el papel colocado encima de la plancha tendrá el mis000mo efecto que un enérgico trazo de buril.
Las imágenes obtenidas con este procedimiento son de una gran delicadeza.

LITOGRAFÍA

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JOAN MIRÓ
Litografía
“La Muchacha Al Claro De Luna”

Es el único procedimiento en el cual la superficie de la matriz -piedra o plancha litográfica de cinc o aluminio- es totalmente plana. (Ya se indicó como en la xilografía jugaban las incisiones realizadas sobre la madera, o los surcos en el buril y el aguafuerte). Su fundamento está basado en el antagonismo existente entre el agua y las materias grasas, entre las cuales se cuenta la tinta litográfica.
Su técnica podría describirse de la siguiente forma: sobre una piedra de grano fino, o sobre la plancha litográfica, el artista dibuja el motivo simétrico al que pretende estampar mediante un lápiz graso, o una pluma o pincel impregnado de tintas grasas. Acto seguido, se baña la superficie de la piedra o plancha con una solución, por ejemplo, de ácido nítrico y goma arábiga disuelta en agua, con lo que el dibujo o motivo queda fijado al estar realizado con materia grasa y ser rechazada el agua de la solución, la cual quedará entre las zonas en las que el artista no actuó (blancos). Entintada la piedra o plancha, la tinta o tintas se depositarán sobre la imagen, huyendo de los blancos humedecidos como ya se dijo. La estampación es usual realizarla con prensa plana.
Desde finales del siglo XVIII en el que el bávaro Senefelder descubrió el procedimiento, ha sido utilizado por numerosos artistas (Goya, Chagall, Kandisnsky, Picasso, Miró,...) pero, si bien raro es el artista que no quisiera expresarse a través de él, las dificultades de todo tipo que conlleva esta técnica, disuaden a muchos de ellos de realizar esa lito que tienen pensada y que suele ser una especie de leiv-motiv inaprensible en las relaciones artista-editor.

SERIGRAFÍA

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ALFONSO ALBACETE
Serigrafía
“Bosquejo”

Tiene sus antecedentes en los clásicos pochoir o estarcidos (plantilias o patrones). Si bien su origen se considera oriental, constituye un procedimiento tan antiguo como la humanidad: las manos que aparecen en las pinturas rupestres pudieran considerarse realizadas con este procedimiento: colocada la mano sobre una superficie y embadurnando su contorno, queda la imagen de la mano.
La serigrafía es únicamente el perfeccionamiento de esta práctica indicada. Debajo de un bastidor al cual se ha tensado una pieza de seda (nylon, tela metálica, etc.) de unos cien hilos por pulgada, se coloca el motivo o dibujo a serigrafiar, la transparencia de la malla permite transportarlo sobre ésta con un pincel impregnado en la tinta seleccionada o mediante patrones o cualquier otro procedimiento. Una vez seca la tinta, y si se sigue un método a la cola, se cubre la pantalla con una solución acuosa de cola de pescado, glicerina y un ácido diluido (vinagre blanco puede valer); una vez seca esta nueva capa, se coloca bajo la pantalla el papel o material que constituirá el soporte de la serigrafía, y frotando la pantalla con un trapo empapado en algún disolvente de la tinta empleada que no actúe sobre la cola de pescado (gasolina por ejemplo), la tinta pasará al soporte que queda serigrafiado. Por supuesto que este proceso hay que repetirlo para cada color, empleando tantas pantallas como colores tenga la imagen.
Existen otros sistemas que quizá sean tanto o más utilizados, pero que complicarían esta exposición.
Finalmente, advertir que esta técnica en la actualidad puede ser realizada por procedimientos mecánicos de gran perfección pero que nada tienen que ver con la obra gráfica original. Por ello, es conveniente ocuparse del pedigree de cada serigrafía que interese, para no adquirir como original lo que es una simple reproducción.

GONZALO CABO DE LA SIERRA

Desde 1994
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